Textes critiques

Vertiges dialectiques. Notes sur l'exposition Hors-temps de Sylvère et Dominique Lonchampt à la galerie le Corridor, Arles, mai-juin 2021

Qu'est-ce que le hors-temps ? Un hors-temps est-il possible autrement que comme métaphore ? Le hors-temps viendrait de l'expression « hors du temps ». On utilise cette expression pour qualifier quelque chose qui nous semble particulièrement fixe, quelque chose qui semble échapper à la corruption de l'histoire. C'est bien cela que l'expression hors-temps désigne : un rapport d'indépendance à l'histoire. Une étanchéité à l'histoire, c'est-à-dire la reconnaissance que l'histoire n'est que l'histoire et que l'homme présente une plus fondamentale unité. En effet il semble que le temps historique soit une construction intellectuelle : on voit des sociétés vivre sans ce concept. Hors du temps historique, la vie est principalement répétition et non évolution, rituel et non innovation. La théorie des religions nous rappelle que le rituel est essentiellement répétition : répétition de la geste fondatrice des dieux et des héros qui ont façonné le cosmos dans la forme qu'il présente. Le rituel religieux est la répétition – non exacte, car le passage du temps crée une rivalité entre l'événement, qui ne peut être qu'unique, et sa reproduction – d'un geste primitif qui a donné au monde sa forme. Mircea Eliade et Roger Caillois définissent ainsi le rituel comme un moment, non seulement de rappel, mais aussi d'actualisation, de réalisation, de renouvellement de l'ordre du monde. Le rituel n'est donc pas essentiellement nostalgique, pas seulement rappel d'un événement ou d'un état passé : il est aussi pragmatique, performatif ; il agit directement sur le monde, a la capacité de le renouveler, de le stabiliser. Le rituel n'est donc pas seulement symbolique : il s'établit dans une relation au monde qu'on pourrait dire mystique (dans l'acception que Johann Huizinga donne à ce terme dans Homo ludens) : le rituel est un moment où l'homme modifie son monde, le renouvelle, lui permet de perdurer. Une culmination de cet aspect du rituel peut être trouvée dans l'exemple de la religion de l’Égypte ancienne, où quasiment chaque geste répond à un impératif rituel. La nuit est par exemple le moment où le pharaon en personne affronte le serpent Apophis et s'il venait à échouer, le jour ne pourrait plus se lever. Plus proche de nous, le rituel de la messe est un moment de communion avec les souffrances du Christ au cours duquel les fidèles voient leurs péchés à nouveau absorbés par lui, renouvelant ainsi les conditions de possibilité de la vie en communauté. Les rituels sont des moments importants et dangereux au cours desquels la catastrophe doit être mise à distance. Si pour une raison ou une autre le rituel n'était pas un succès, si une condition n'était pas remplie, le monde ne serait pas renouvelé dans sa jeunesse et sa santé et cela serait une catastrophe. Il est d'ailleurs curieux mais éloquent que la catastrophe soit associée au registre de l'histoire, du développement historique et non essentiellement religieux. Le rituel ne les désigne pas – on présume qu'il les conjurera – mais il vise précisément à écarter de la société la catastrophe et la violence. Si l'on résume ce que l'on vient de développer, on peut dire que le hors-temps désigne avant tout des sociétés ou du moins des espaces culturels qui se sont maintenus hors du temps historique par la répétition rituelle. Ce rituel crée un univers stable, reconnaissable, un cosmos organisé, une stabilité des valeurs. L'homme n'y est plus abordé comme individu isolé mais comme partie d'un ensemble qui le surdétermine, au sein duquel il doit constamment performer les gestes fondateurs de l'ordre culturel pour lui permettre de perdurer. Cet univers rituel est, on le sent bien, à l'antithèse de la modernité historique. Celle-ci est avant tout fondée sur la discontinuité à tous les niveaux. L'homme y est isolé (de ses dieux et de lui-même, suivant la lecture de Nietzsche et Marx), les valeurs y sont instables, les crises, innombrables. La répétition a perdu sa valeur au profit de l'innovation, de la croissance, de l'accumulation sans corrélation avec des besoins sociaux et culturels réels. Il n'est donc pas étonnant que les artistes, qui sont généralement des gens obstinés, des travailleurs opiniâtres de la matière et de la pensée, peu enclins à obéir à un ordre dont ils n'ont pas intiment validé, soient rétifs à obéir aux injonctions modernes. Que la préhistoire et le temps soient pour eux d'éternels univers d'exploration est un signe de cette résistance, de cette résilience face à la déstructuration des sociétés.

Sylvère et Dominique Lonchampt font partie de ces artistes qui ancrent leur pratique dans l'épreuve du temps historique et entretiennent un dialogue avec les origines de l'art.

Sylvère

Les mythes sont le récit des fondations. Ils présentent généralement une cosmogonie, relatent la formation du monde qui sera actualisée dans le rituel. Cette cosmogonie se présente, avec une étonnante stabilité dans quasiment toutes les cultures, comme un raffinement progressif d'une matière première, brute, informe, vers des formes plus individualisées : les éléments, les dieux, les hybrides, les hommes. Il semble que ce soit ce raffinement progressif d'une matière brute, cette patiente mise en forme d'un informe, qui soit le noyau du travail de Sylvère. L'articulation de la forme à l'informe, qui est le principe de l'art, anime des œuvres comme Gribouillis, Gabarit, 5' avant Lascaux. Ce que ces œuvres nous montrent, c'est le processus même de l'art en marche : organisation progressive, par l'apparition de motifs, d'abord courbes, puis droits, orthonormés, d'une matière fluide et confuse. Dans la terminologie de Nietzsche, le travail de Sylvère présente de manière limpide la dialectique d'un informe et riche dionysiaque et du principe d'individuation, de forme, apollinien. Il est significatif que l'ouvrage dans lequel on trouve cette distinction soit La Naissance de la Tragédie, livre qui traite de la naissance de l'art dramatique grec et qui constitue le premier ouvrage de Nietzsche, dont il dira qu'il est le premier essai de psychologie historique : autrement dit un livre des naissances, des ruptures. Comment se perçoit cette articulation ? D'abord par les titres des œuvres, qui manipulent le champ lexical de la ligne, du repère et de l'histoire de l'art. Ensuite par la tension entre ces lignes et un fond d'une couleur souvent très proche de la terre. Cette couleur évoque spontanément dans l'imaginaire commun occidental le sol, la boue, lieux de l'élaboration, du mélange et du filtrage, lieu de refuge des bêtes et des larves. En bref, la référence chromatique à la terre place immédiatement l’œuvre sous le sceau d'un travail sur les origines. Les couleurs de fond sont aussi des couleurs produites par le mélange des couleurs et illustrent directement le la diversité des possibles, le réservoir de possibilités que constituent les origines, les moments pré-cosmogoniques. C'est ce que Nietzsche désigne dans la notion de dionysiaque : une richesse informe. L’œuvre Rupestre présente bien cette richesse de l'indistinction : l’œuvre dévoile au regardeur patient une succession d'apparitions fugitives, mais dont le tracé est trop flou pour devenir une affirmation, pour servir de base à une lecture. On a successivement l'impression de regarder une paroi, puis l'orée d'une forêt, ou la canopée de cette forêt. On voit des personnages et des visages vagues apparaître et disparaître faute d'avoir pu trouver dans l'imagination un écho suffisant. En bref, tout se joue dans le domaine du possible. L’œuvre ne devient jamais, elle maintient le regardeur suspendu tout comme elle est elle-même suspendue. Mais cette suspension n'est pas vécue comme une frustration ni comme une privation : au contraire, c'est dans ce refus obstiné de devenir quelque chose de ferme que l’œuvre maintient son plus haut potentiel de devenir, ses plus amples possibilités de lecture, d'interprétation. Ceci n'est permis que par une grande adresse technique : le choix des tons, la délicatesse de la touche sont seuls responsables d'un effet de suspension. C'est paradoxalement par la technique picturale que Sylvère suspend la fermeté d'interprétation qui nourrit toute technique. Puis, dans d'autres œuvres, cette matière s'organise : d'abord des gribouillis, Lascaux, puis un gabarit : c'est l'acquisition de la forme, prérogative apollinienne s'il en est. Quelque chose se distingue. Un motif émerge. Plus qu'un motif, un gabarit. Un gabarit qui ressemble à un patron : il permet de créer du volume à partir du plan. Quelque chose émerge, un pliage, une intelligence, une technique permet de délivrer au monde des formes nouvelles, des formes culturelles. Ce processus illustré est le processus même de l'art et l’œuvre rejoue ainsi sa propre élaboration. Le recours à l'imaginaire préhistorique n'est pas ici anecdotique ou gratuit : il s'impose en cela que la préhistoire est le moment qui met le plus en rapport avec l'origine de l’œuvre d'art. Ce recours, qu'on perçoit ici comme nécessaire, crée une redondance, constitue une métaphore tautologique qui confère aux œuvres une grande stabilité – stabilité dans la suspension. Les œuvres de Sylvère proclament ainsi que dans toute œuvre d'art se trame le drame de l'art préhistorique, et que les questions, les dilemmes posés à l'artiste moderne sont essentiellement les mêmes que ceux posés à l'artiste archaïque : que représenter, à quelle fin, par quels moyens ? Le débat herméneutique toujours en cours sur le sens à conférer aux fresques rupestres des cavernes préhistoriques (art pour l'art, totémisme, magie sympathique, lecture structuraliste et enfin chamanisme), est symptomatique d'une incertitude, d'une insécurité qui anime tout art. Cette imposition de la ligne, du repère, de la géométrie est plus pressante encore dans des œuvres comme Pointillé et Oblitération, ainsi que dans le triptyque rose et sur ce papier de soie rayé de jaune. Ces œuvres semblent de plus en plus désigner un plan, une architecture, du bâti. L'univers fluide de la caverne est laissé derrière ; la géométrie réticulaire l'a emporté. Les œuvres se mettent à évoquer des façades d'immeubles, des plans de ville. Le processus de rationalisation ébauché dans Gabarit prend ici son essor. Oblitération est à cet égard le plus éloquent. L’œuvre présente à sa surface un réseau : croisement de lignes construites par des timbres postaux. Mais les timbres postaux désignent eux-mêmes, à un autre niveau, un réseau, le réseau postal lui-même. Ainsi, la planéité de l’œuvre est abolie : la contempler comme réseau de signes réticulaires lui confère une profondeur insondable et une valeur conceptuelle. La redondance est encore plus profonde parce que la toile qui sert de support à l’œuvre est elle-même un réseau textile, le tissage étant par excellence une activité civilisatrice, support de nombreux artisanats et de la diffusion de l'écriture. Ici, l'artiste est déroutant car il obtient dans Oblitération la profondeur et l'insondable à partir d'un moyen inverse à celui utilisé dans Rupestre. Dans celle-ci, la profondeur était obtenue au moyen de la technique picturale seule. Dans celle-là, elle est obtenue par des moyens conceptuels. Dans celle-ci, vertige des origines confuses. Dans celle-là, vertige de la puissance civilisationnelle. Le travail de Sylvère mime le processus même de l'art et en proclame l'unité transhistorique. En cela il s'intéresse véritablement à ce qui est hors-temps. Les gestes de l'artiste moderne évoquant ceux de l'artiste archaïque, il n'est pas abusif de dire que l'art peut, à partir du travail de Sylvère, être considéré comme une activité rituelle. À condition de pouvoir entendre le rituel non seulement comme célébration de l'ordre mais aussi comme suspension de l'interprétation, que les stoïciens nomment, de manière éloquente pour notre propos, épochè, époque. C'est-à-dire garder les yeux rivés sur un ordre plus profond, qui n'est jamais acquis.

Dominique Lonchampt

S'il devait y avoir une articulation entre le travail de Sylvère et celui de Dominique Lonchampt, outre un traitement de la question du temps, celle-ci serait peut-être à trouver du côté du pli. Tout comme le patron de Gabarit engage à plier, à passer du plan au volume, les œuvres de Dominique Lonchampt exploitent la manière dont la matière et le temps – envisagé comme matière – se replient sur eux-mêmes. La série Archives présente deux ensembles de sculptures. Un de ces deux ensembles est caractérisé par l'image d'une matière qui se replie doucement sur elle-même. Le papier qui compose ces œuvres forme ainsi une boucle, entre en contact avec lui-même, avec une zone de son antériorité. Cette matière qui se rencontre elle-même pourrait être abordée seulement du point de vue de l'espace, mais étant donné le titre d'Archives, on est en droit de penser que c'est aussi le temps qui, ainsi figuré, se rencontre. Le mouvement dialectique, au sens hégélien, serait ici particulière manifeste. Ces œuvres qu'on appellera par commodité « archives pliées » rendent manifeste la nature même de l'archive. L'archive a au moins deux vocations historiques. D'abord, elle doit garder la trace de l'événement passé. Ensuite, elle permet, par son caractère brut, intact, usuel, de jeter un regard sur le passé qui soit délié de la corruption du temps. L'archive est en cela très différente de l'histoire, qui est déjà une construction intellectuelle et dont la forme et le contenu narratifs sont fortement déterminés par l'époque. Autrement dit, c'est le mode de lecture des archives qui fait l'histoire. L'archive, elle, prétend à une certaine objectivité en précédant à l'histoire (tant que l'archivage ne fait pas lui-même l'objet d'une stratégie, ce qui est courant). Ce qui nous intéresse ici est toutefois moins la prétention à l'objectivité que le mouvement permis par la consultation des archives : mouvement foncièrement dialectique, fondé sur l'interprétation d'un écart, mouvement dans lequel l'humanité réfléchit et disserte avec elle-même dans le temps. C'est précisément ce mouvement réflexif qui est illustré dans la série de Dominique Lonchampt et qui fait ce qu'on pourrait appeler la magie des archives pliées : la forme trouvée par l'artiste épouse complètement son sujet et forme une boucle parfaite, invitant le regardeur à faire d'incessants aller-retours entre la forme et son objet. On est ici au plus proche des recommandations esthétiques de John Dewey, qui commande un art comme expérience. L’œuvre peut sembler fermée, close, mais en vérité s'ouvre perpétuellement, demeure irrésolue puisqu'elle mime la dialectique à la fois par sa forme et son objet. Le regardeur se trouve pris dans une spire ascensionnelle d'excitation, ce qui est encore une définition de la dialectique. En effet, celle-ci n'est pas vraiment cyclique, puisqu'elle ne revient jamais à un point de son antériorité, à une des positions occupées par le passé. Si elle semble le faire, c'est uniquement considéré sous l'angle du plan. Spatialisé, ce qui semble être un cercle parfait est en fait une spire. Le pli est un élément architectural, iconique et littéraire dont le style baroque a fait le plus grand usage. Le pli est une manière de faire gonfler une matière, de lui donner du volume, de suggérer un espace intérieur invisibilisé et donc propre à être empli de tous les mystères. Le propre du baroque est de provoquer un vertige chez le spectateur. Il y a une certaine mise en échec de la gouvernance dans le baroque, même si celui-ci a été précisément utilisé à des fins de glorification de la gouvernance. Le baroque en effet suggère toujours le débordement et l'impulsion. Il est non mesure mais excès. Il préfigure soit les crises, soit le resserrement autoritaire des formes de gouvernance qu'il inquiète. Le baroque, dans son expression originelle et non exploitée par les dispositifs autoritaires, exploite à fond les doutes qui sillonnent les certitudes et les empires, les innombrables plis dont ils sont faits et qui abritent une forme d'existence incontrôlable. Il n'apporte aucune résolution. Le paradoxe est qu'étant ainsi essentiellement antiarchitectural, il ait produit un style architectural précis. Mais l'architecture baroque est toujours en tension, en discussion avec elle-même, en dialectique. L'identité la plus constante du baroque serait finalement le paradoxe lui-même. En cela le baroque est aux antipodes conceptuels du rituel, dont la vocation est stabilisatrice. La dialectique baroque de l'espace et du temps avec eux-mêmes, fondée sur le pli, produit une esthétique de la rencontre vertigineuse avec soi-même. Toujours est à l’œuvre dans le baroque le mouvement suggéré par les archives pliées de Dominique Lonchampt. Visuellement, ces œuvres suggèrent aussi des coulées de lave, ou des plis géologiques avec leur sédimentation apparente. Nous avons dit : rencontre avec soi-même. Le fait que le matériau majoritaire des œuvres exposées soit des plaquettes de communication de l'artiste, produites en excès à l'occasion d'expositions, est éloquent. Les œuvres sont faites du matériau qui communiquait les œuvres précédentes. Étonnante continuité, manière parfaite d'effectuer un relais, une passation entre un travail ancien et nouveau, entre un passé et un présent. La notion d'identité artistique est ici mise en jeu. Et qui dit identité dit administration. Les œuvres exposées ne sont pas éloignées de ce qu'on appelle au moins depuis Alain Viguier l'esthétique administrative. Plusieurs œuvres prennent l'apparence de trieurs, de boîtes, de carnets, et un bureau leur sert de support. La rencontre avec soimême, les retrouvailles avec soi-même sont aussi le fruit d'une négociation avec l'administration. Il semble que l'esthétique du travail de Dominique Lonchampt soit une esthétique des retrouvailles. Ce qui s'était éloigné dans le temps doucement revient entrer en contact avec soi-même. Peut-il y avoir mouvement plus satisfaisant ? C'est évidemment le mouvement de la Recherche proustienne. La même matière court dans le temps, mais perd notion d'elle-même jusqu'au moment dialectique des retrouvailles, où peut se mesurer un écart, qui apporte une connaissance. Mais c'est moins cette connaissance que l'expérience de l'identité qui en résulte qui est au cœur de l'esthétique de Dominique Lonchampt. Finalement, c'est le mot de vertige qui rassemble le mieux les travaux présentés ici. L'épreuve dialectique du temps est bien un vertige. Un vertige dont se nourrit l'identité. Sylvère proclame l'identité de l'homme dans le temps. Dominique Lonchampt recherche une identité malgré le temps. Merci et bravo à Annick et Michel pour cette très riche exposition.

Alexandre Desson

LES PIERRES QUI VIVENT DE DOMINIQUE LONCHAMPT

La pierre a toujours été source d'inspiration pour les artistes, utilisant leur volume naturel comme dans les premières manifestations de l'Art et jusqu'aux oeuvres des artistes contemporains, sortant de leur gangue ces matières vivantes.

La pierre est en effet une vie: elle peut être atteinte de maladie, elle peut être agressée par les éléments, elle peut être aussi parée pour le fête des yeux, pour la réflexion de l'esprit; elle peut devenir "matière à pensées..."

Dominique Lonchampt a transformé le mur objet de fermeture en une surface de communication. Elle ouvre des pièges à lumière, elle donne envie d'escalade, elle appelle à la méditation.

Daniel GIRARD, directeur du CIRCA , Chartreuse de Villeneuve lez Avignon, 1986

Dans le hameau de Russargues la pierre constitue le puissant habitat de ce site sévère, "pays de cailloux".                                                                                                          Mais cette pierre va devenir "matière à pensée". Sublimée elle sera mémoire et présence transitionnelle entre le vécu des hommes et la minéralité des choses.        Visiter les lieux et découvrir le travail de Dominique Lonchampt, dispersé dans les ateliers, granges, courtils, c'est inscrire dans ses souvenirs une perception indélébile troublée par la fragmentation et l'intrication des espaces, des temporalités et des projets.

L'ouvrage,considérable, exploite de front et sans complexe, devant nous, plusieurs voies du défi sculptural.                                                                                                             Ces pierres peuvent se rapprocher, former une texture minérale sensible et organique; ailleurs elles s'alignent en Jalons , ou elles se souviennent dans la dérision d'une figuration des corps. Elles peuvent offrir leur masse à la scarification; l'outil stratifie, entaille l'identité, le temps vérifie la mémoire active dans le silence et la compacité des pierres.

Entre matière et conscience, le geste de Dominique Lonchampt est médiation,il affirme que la présence est un travail de ravinement et qu'un environnement intime reste à façonner de l'intérieur, comme la parole que pourtant nous adressons à l'autre.

    Gérard LAPLACE écrivain, plasticien et critique d'art, Châteauroux-1990

Je frôle ses "murs", je les contourne, ils chuchotent ou peut-être se plaignent-ils?       La main caresse, l'oeil s'accroche, le grain émoussé me raconte, la pierre a la senteur de l'archéologie.                                                                                                          La pierre est longue, hiératique, coupante.Le noir goudron, scarifié, la réduit au silence.Une pierre plantée, telle une gigantesque lame, la suit,une autre planche de pierre s'érige...d'autres s'avancent.   J'assiste à un rite, scandé par ses "Jalons" d'ombres et de lumières, qui, abrupts, cisaillent notre mémoire archaïque.

                      Laurence OGEL , conservateur du Musée de préhistoire d'Orgnac-1990

..., Le travail de Dominique Lonchampt exprime une profonde cohérence à travers diverses techniques. Il s'est matérialisé au fil du temps par de multiples projets; chaque commande,chaque exposition répond à un plan de travail rigoureux et imaginatif. Si l'espace est une préoccupation majeure du sculpteur, la sculpture n'est jamais chez Dominique Lonchampt un signe spatial symbolique ou même décoratif. La pierre taillée monumentale occupant une place visible dans la cité, la paroi construite par additions successives, la petite pièce de collection, l'empreinte sur papier, les boucliers et autres fibules de tus âges, telles sont quelques unes des expressions plastiques de Dominique Lonchampt.                                                         Par cette diversité obstinée, le travail de l'artiste pose les problèmes fondamentaux de la sculpture, à savoir l'ambiguïté de sa position d'interdépendance avec l'architecture et les arts graphiques, la relativité de l'échelle, le jeu des polychromies brutes de la matière et des polychromies ajoutées, l'origine rituelle de cet art à jamais proche de ses origines, la marque irréversible du travail de la matière et ses effets volontaires-involontaires.                               Pour un esprit classique, Dominique Lonchampt taille la pierre (elle a même travaillé le marbre à Carrare), elle fait partie de la Confrérie. Pour un critique contemporain, Dominique Lonchampt pratique l'Installation et trouve donc grâce à ses yeux. Cette position est significative de la liberté intellectuelle et formelle de l'artiste.   Parallèlement au travail de l'atelier, Dominique Lonchampt intervient également en milieu scolaire et enseigne les arts plastiques...,

..., Le graphisme est un élément permanent de l'expression plastique de Dominique Lonchampt. En effet, l'artiste ne considère pas la faculté de sculpter en ronde-bosse un élément isolé, lisse et parfait comme le degré ultime de sa liberté. Au contraire, elle utilise toutes les potentialités des surfaces visibles. Tout angle de vue est aussi une paroi qui sera traitée pour elle-même et porteuse d'un langage graphique.  C'est le trait qui, le premier, prend possession de l'espace sculpté. Le striant, il y délimite des parcelles, des cuvettes, des rigoles, un véritable parcours du regardant et du touchant. les surfaces de Dominique Lonchampt paraissent témoigner du travail incessant de l'érosion. Un savant hasard semble présider à la répartition entre zones de réserve et zones profondément burinées. Le trait a comme quitté son lit naturel, la strie, pour se métamorphoser en fossile de son impétuosité originelle. Au bout du parcours, il ne reste que la strate...,

..., Selon la conception de Dominique Lonchampt, la sculpture se décline et s'accroche de toutes les manières possibles, au sol, au mur, voire même sur un piédestal. Cette exposition se devait donc d'être la réponse d'un artiste à un lieu donné. Le principe choisi a été celui de la plus grande ouverture . La première liberté consistait à tirer parti des contraintes en es respectant et en créant la surprise à chaque pas. Avant d'entrer dans chaque salle, le spectateur ne saura s'il doit baisser les yeux, lever le regard ou les pieds. Cette exposition n'a pas la prétention d'être rétrospective, elle ne développe pas un thème. Elle illustre un parcours. Des oeuvres pré-existantes y seront semées comme les cailloux du petit Poucet et, au terme du chemin, un clin d'oeil chaleureux nous montrera le buste de Camille Claudel comme une oeuvre nouvelle. C'est à  Fleur de Pierre que se disperseront les premières effluves sculpturales dans l'air du musée.

Axel HEMERY conservateur du musée bibliothèque Pierre-André Benoit

extraits du livret édité à l'occasion de l'exposition "A Fleur de Pierre"- Musée  P.A.B Alès- mars,avril, mai 1996

Ma rencontre avec l'oeuvre sculptée de Dominique Lonchampt commence par un choc frontal contre de grands pans de murs qui plus qu'un peu se posaient là, comme une affirmation globale, animée pierre par pierre de singulières trouvailles. Admirable équilibre de la force sans brutalité et des menus bonheurs sans mièvrerie.Ce contraste entre le sens du monumental et l'intérêt inlassable pour le détail presque infime reste la marque de cette artiste, mais les deux mouvements, vers le gracile ou vers le puissant, sont parfois séparés, donnant lieu tantôt à des épures gracieuses où le signe se simplifie  et s'allège jusqu'à une sorte de japonité.                                                                                                                     Comment ne pas penser lorsqu'on la voit elle-même, volontaire et menue, aux prises avec la force brute des blocs de pierre (et ne dirait-on pas qu'elle les aime charnellement?) à ces élégantes dompteuses de cirque qui soumettent comme par magie des fauves aux muscles puissants? Pas moins fascinante cependant la minutie de ses ajustements, lorsqu'avec des virgules d'os ou de plume, elle semble appâter quelques préhistoriques et mystérieux poissons. Mais qu'on ne s'y trompe pas, jusque dans les plus légères de ces efflorescences, on sent la présence d'une main ferme qui maintien, dirige et fixe. C'est que l'artiste est responsable. Elle soutient de son effort l'humain obstiné, si minuscule soit-il, qui avance à contre-jour, à contre vent, sur la plus haute crête. En traçant ses cannelures dans la pierre, elle lui prépare le terrain, comme le laboureur prépare son champ en y traçant des sillons. Dominique Lonchampt ,n'abandonne ni la matière ni l'homme au hasard et au flou.Tête chercheuse, tête sérieuse, elle combat les paroles creuses en s'appuyant sur la richesse palpable des éléments. Elle les manipule avec amour et autorité, force et douceur, instinct et réflexion.

Denise BRAHIMI Universitaire et critique,                                                                           à l'occasion de l'exposition " Avec vue sur le Lez", Hôtel de Région Languedoc-Roussillon-du 17 décembre 1997 au 31 janvier 1998

MINE DE RIENS

                              Dominique Lonchampt est sculpteur depuis son installation dans les Cévennes et sa rencontre avec la pierre, dont elle explora sur le champ les éclats.L'être humain après tout appartient à la terre, comme la pierre, même s'il s'évade souvent dans les sphères azurées, ou regarde le temps passer en suivant le cours mouvant des fleuves. La terre au fond est au plus près de notre présent, les autres éléments sont voués à l'avenir ou au passé, les deux d'ailleurs se rejoignant.

Dans ses sculptures, Dominique Lonchampt provoque le dialogue des éléments:Dans un lavoir, on l'a vue dessiner dans l'espace, grâce à des câbles tendus, de longues portées, où s'agrippaient des oiseaux-leurres faits en réalité d'os de seiche.Elle fait dialoguer les règnes: dans cette cage verticale, avec pour base et surplomb une grille de fer, construite à partir de bambous, où d'étranges "bijoux" de pierre, métal, et arêtes de poissons, tremblent, comme en situation d'apesanteur.L'oeuvre possède alors la monumentalité d'une concrétion, culturelle, qui s'érige vers le ciel, tout en laissant transparaître à claire-voie (car le vide ici fait le plein), la fragilité des petits objets suspendus, comme une écriture dans l'espace.     le fait même d'évoquer ici l'écriture montre assez combien les choses simples, quand on les expose au royaume des yeux, acquièrent une dimension supérieure, disons-là poétique. Par ailleurs, ces éléments suspendus expriment la relation étroite que la partie entretient avec le Tout.Ne sommes-nous pas, nous habitants de la terre, un simple élément de ce Tout, à la mesure duquel, souvent, nous manquons d'humilité- et de respect? Chez Dominique Lonchampt chaque installation est comme la métaphore de ce Tout qu'il s'agit de peupler des trois grands règnes, et de l'humain enflammé qui leur donne sens, l'artiste notamment qui se met à leur niveau pour les réhabiliter, leur rafraîchir en quelque sorte la mémoire.

Mais peupler ne veut pas dire remplir. Il faut user de tout avec modération. C'est pourquoi ses oeuvres se veulent avant tout légères, aériennes à l'instar des matériaux fragiles et délicats qu'elle utilise, musicales aussi sans doute, comme la portée du lavoir. La harpe vient incarner cette postulation. Celle par exemple extraite de ce piquet de clôture , ouvert par le gel, auquel l'artiste, comme un poète à sa lyre, a ajouté des pousses de bambous. Regain. Ne disait-on pas, chez les Anciens, que la harpe raccordait l'homme au Ciel? Et cette autre qui fait pleuvoir, d'une pierre formée à l'image d'un nuage, une poignée de cordes comme s'il en pleuvait, suspendue à la branche d'u arbre! On sent chez Dominique Lonchampt la volonté à la fois de garder les pieds sur terre mais du même coup de plonger la tête dans les mirages des cieux, qu'il s'agisse du ciel étoilé ou de celui qui confond ses blancs moutons avec des anges qu'on dit purs. C'est dire si son oeuvre est à la fois vouée à l'observation minutieuse du réel, au regard porté sur les petites choses, à la quête incessante du détail qui fait sens, mais en même temps ouverte sur l'imaginaire, sur l'association de signes, sur la réflexion et sur la poésie. On comprend l'importance pour elle de la verticalité; Qu'il s'agisse de ses nombreux jalons, longues tranches de pierre enduites de goudron, de ses prêles géantes, de ses vertébralités, de son échelle géologique!...

Au Vallon du Villaret, l'artiste a ponctué le parcours de la rivière, de pliants dont elle avait au préalable retiré la toile, remplacée par la pierre et le plomb.La thématique du leurre, présente dans l'art de la pêche, se retrouvait sur ces objets qui ne faisaient que désigner l'absence de celui censé les occuper: l'homme qui pêche, regard sur l'eau et ses poissons, esprit dans les cieux peuplés d'oiseaux, toutes fesses sur socle, le préservant de la terre. Pour Dominique Lonchampt, ces pliants sont des objets médiateurs entre terre et ciel, symboles de notre présence au monde , dans un ici et maintenant qu'il s'agit précisément de marquer d'une croix.

D'où le choix du pliant qui pointe un endroit, un lieu précis, de ses rayons en X. les objets du quotidien nous font ainsi des signes. Mis en situation, ils livrent un sens que leur attribution fonctionnelle masquait. Le nombre des pliants propose en fait, plutôt qu'un chemin de croix, un parcours de points de croix dans l'espace ainsi  re-balisé, le visiteur étant invité à voir le monde avec les yeux du pêcheur, celui qui fait mordre à l'hameçon, c'est à dire au fond avec les yeux de l'artiste. L'addition des objets, qu'elle a utilisée par ailleurs dans des écritures d'éclats de pierre disposés dans des casses de typographe, est également un principe moteur de cette production dans la mesure où elle métaphorise tout simplement notre vie.               Et cette construction de murs (durant plusieurs années précédentes) qu'elle eût pu ériger à l'infini dans la mesure où jamais l'addition ne débouche sur la somme.

Le leurre est aussi un concept fondamental pour cette production qui a travaillé la pierre jusqu'à lui donner l'apparence de trois bassines gi-gognes, prises en fait dans le même bloc. L'installation fut présentée sur un tapis de gravier de rivière, émaillé de plomb pour figurer les flaques.

Des objets, Dominique Lonchampt en récupère à toutes fins utiles. Des empreintes sur papier qui emballaient des bottes de foin, des gerbes de chardon, des brassées de bambous. C'est ainsi que de deux douves de tonneaux, elle fabrique d'ovales pirogues habitées de formes suggestives réalisées à partir  de fragments de ferraille. Décidément Dominique Lonchampt sait l'art de la "trans-figuration" des restes. Et de nous en proposer de nouvelles lectures, en l'occurence nous embarquer dans ses pirogues ouvertes à de nouvelles aventures scopiques. Or la pirogue relève du primitif. Il y a sans doute chez Dominique Lonchampt la volonté de trouver un lien entre les activités primitives et notre art dit contemporain;de relire le primitif à la lumière de cette contemporanéité et de le rendre par là même contemporain.

Des alignements de ruches deviennent des territoires occupés par des figurines envahissantes pouvant être mises en relation avec des problèmes d'actualité. Des empreintes d'alvéoles débordant d'un tissu peint figurant l'espace citadin, fonctionnent à l'image de l'urbanisation sauvage de nos villes tentaculaires; mais aussi à l'image de la maison-atelier (à l'instar de Louise Bourgeois).De même il n'est pas nécessaire que l'objet ait déjà été utilisé. les grilles que l'on utilise pour armer le béton jouissent d'une souplesse telle qu'elles engendrent des "esprits graphiques", sortes de coléoptères géants dont les fragments de carapace imitent le végétal.

Autant dire que l'art de Dominique Lonchampt privilégie l'hybride. Or qu'y a-t-il de plus hybride qu'une association de mots contradictoires grâce auxquels les poètes concoctent leurs plus belles images?

Enfin la créativité de Dominique Lonchampt a besoin d'un lieu, c'est- à- dire d'un ici et maintenant ponctuel pour donner sa pleine mesure. Je pense à ses "cerfs-volants mystiques" en carton et os de seiche ou à ses combinaisons de travail au Merlot présentées à la cave coopérative de Barjac. C'est que le lieu investi devient ponctuellement un Tout qu'il s'agit temporairement de donner à vivre autrement. Un peu comme chaque être humain tente d'y jouer sa partition, avec plus ou moins de bonheur, d'humilité, et parfois de chance. D'utilité même parfois même si, pour cette artiste, c'est l'inutile qui est essentiel et qui devient, par là-même, utile.

         Bernard TEULON-NOUAILLES,dit BTN, écrivain et critique -2011-

...sans queue ni tête

      ...ou visiblement camouflé

La mise en scène des "Phasmes" de Dominique Lonchampt s'inscrit dans un projet global travaillant à la fois sur la représentation, sa mise en scène, sa symbolique et son grand pouvoir de questionnement. Si l'objet ou l'insecte en question se trouve constitué de feuilles séchées du Magnolia grandiflora, elle l'installe dans cet arbre, jouant avec les codes de son intégration au milieu, tout en opérant un changement d'échelle qui constitue dès lors une création.Il semble évident que les "Phasmes" de l'artiste ne sont pas ceux de la nature; elle les mime comme eux miment leur environnement. les siens se composent d'un squelette de cuivre rouge (symbole de Vénus, associé à la féminité et l'amour) où les feuilles assemblées recomposent un opéra citationnel mais proliférant de corps caparaçonnés.Cette transmutation opère dans un champ réel puisque les feuilles vertes qui composent le corps "artistique" de l'insecte changent de couleur avec le séchage et deviennent d'un brun cuir. L'esthétique ne saurait donc se trouver absente du projet intellectuel de l'artiste, entre faire et défaire.

Georges Didi-Huberman écrit: "Le Phasme est ce qu'il mange et ce dans quoi il habite". Pour l'artiste il faut donc le remettre en situation au travers de sa construction artistique puisque le spectateur devra tenter de retrouver ces phasmes dans le lieu même d'où proviennent leurs matériaux. mais chacun devra établir une différence entre l'insecte réel, l'insecte représenté en volume et l'insecte fantasmé. Ses "Phasmes" grimpent le long de l'arbre, jouent à cache-cache avec la spectateur-semblables en cela aux vrais- tout en se situant dans un non-spectacle. Ils demeurent dans le lieu de leur installation, immobiles et fuyants, présents et camouflés, matériels et conceptuels. Le côté ludique et participatif de cette installation apparaît puisque chaque découverte relève à la fois de l'émerveillement et de la reconnaissance. Un vivarium, cette cage vitrée où selon la définition du dictionnaire, se conservent des insectes ou de petits reptiles, contribue encore à jouer sur l'insolente ressemblance entre nature et culture au travers de la disposition de ses sculptures.

Dominique Lonchampt insiste sur la concordance entre les trois règnes (animal, végétal et minéral) qui interagissent sur sa représentation. Elle intègre ses recherches artistiques antérieurs à cette démarche nouvelle qui sculpte le Même. Les éclats de pierre précédents deviennent des feuilles aériennes tandis que de lourds blocs lorgnent vers la légèreté. Les ferrailles tendent à s'émanciper alors que des stocks inanimés se transforment en animaux éphémères; Cette approche très manuelle se trouve constamment irriguée par un questionnement intellectuel. En effet, travaillant la notion de paradoxe qui constitue l'insecte phasme, elle le déborde encore pour en offrir une version très personnelle.La mise en abyme semble sans fin puisque si le miracle opère ,ses "Phasmes"finiront par prendre vie, envahir toute la Bambouseraie avant de rejoindre les pages d'écriture d'une épopée critique.

         Christian SKIMAO- écrivain, poète, critique d'art et critique littéraire                                                   Carnet d'artiste de la Bambouseraie de Prafrance  -2013-